Un saggio sull'epoca del trionfo dell'estetica
Autore: Yves Michaud
Traduttore: Lucia Schettino
Editore: Edizioni Idea
Prima edizione: 08/2007
Edizione corrente: 08/2007
EAN-ISBN: 9788890302206
Pagine: 147
Rilegatura: rilegato
Prezzo di copertina: 18,00 Euro
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Descrizione
«Oggi il mondo è straordinariamente bello», così esordisce Yves Michaud.
Siamo nell'epoca del trionfo dell'estetica: l'arte è diventata un gas, un profumo che si diffonde ovunque e tutta la nostra esistenza è ormai invasa da un atmosfera estetica.
Ma la bellezza non è nelle cose, "ci avverte l'autore", bensì nei nostri sguardi.
E allora la domanda che dobbiamo porci è: perché guardiamo tutto dal punto di vista estetico?
Perché vogliamo che tutto sia bello?
Michaud ci fornisce spunti di riflessioni e risposte che riguardano sia lo stato dell'arte, sia l'esistenza dell'uomo contemporaneo.
Il XXI secolo è l'epoca dell'adorazione e del culto della bellezza, dove la legge è che tutto deve essere bello; ma è anche l'epoca del paradosso: la bellezza è celebrata in un mondo privo di opere d'arte, se per queste ultime intendiamo quegli oggetti rari che una volta si contemplavano religiosamente nei musei.
L'interesse contemporaneo per il design è un sintomo di questo cambiamento di approccio all'arte: il culto dell'opera in sé è morto, mentre l'arte rivive nella cura dell'ambiente, diventando arte da utilizzare e da fruire per rendere piacevole la propria esperienza di vita.
In conclusione, di cosa possiamo lamentarci "chiede Michaud" se tutto il mondo è diventato così bello?
Note biografiche
Yves Michaud insegna filosofia nell'Université de Paris-I e dal 1998 dirige l'Université de tous les savoirs.
I suoi campi di ricerca sono l'estetica (in particolare l'arte contemporanea) e la filosofia politica.
Tra le sue opere: "Hume et la fin de la philosophie", "La violence", "La Crise de l'art contemporain", "Humain, inhumain, trop humain" L'artista e i commissari, Edizioni Idea 2008 .
Estratto
Introduzione
Oggi il mondo è straordinariamente bello.
Sono belli i prodotti confezionati, i vestiti di marca con i loro loghi stilizzati, i corpi palestrati, ricostruiti e ringiovaniti dalla chirurgia plastica, i visi truccati, le rughe stirate, i piercing e i tatuaggi, l'ambiente naturale protetto, gli interni arredati con le creazioni del design, gli equipaggiamenti militari ispirati al cubo-futurismo, le uniformi dallo stile costruttivista o ninja, le pietanze con decorazioni artistiche, o più semplicemente confezionate nei supermercati con buste colorate, come i lecca-lecca.
Persino i cadaveri possono essere belli se accuratamente imballati con fodere di plastica e ben allineati ai piedi delle ambulanze.
Se una cosa non è bella, bisogna cercare di renderla tale.
La bellezza regna.
È diventata un imperativo: o sei bello oppure, almeno, risparmiaci la tua bruttezza.
Ma come sappiamo ormai da tempo, la bellezza è nel nostro sguardo, e gli imperativi sono dettati solo dalle nostre idee.
Al di là delle categorie propriamente estetiche non c'è niente di bello nel mondo (a meno che la categoria della bellezza non continui a esistere furtivamente), ma solo orrore, banalità e stereotipi.
Basterebbe cambiare occhiali e modo di pensare per vedere che il mondo non è né bello né brutto, e che non sono queste le categorie che gli appartengono.
Nelle epoche passate era evidente che le caratteristiche del mondo fossero estranee alla bellezza: con il costituirsi di nuove società, religioni e sistemi di produzione, il mondo si definiva come una valle di lacrime, un mondo di dolore o di gioia, di lavoro o di piacere, di giustizia o di scandalo, di umiltà terrena o di aspirazione ultraterrena; mai come bello o brutto.
Ma nella nostra epoca vediamo solo attraverso gli occhiali dell'estetica e le idee di bellezza sono radicate nel nostro modo di pensare.
Il XXI secolo è l'epoca del trionfo dell'estetica, dell'adorazione e del culto della bellezza.
È quasi impossibile sfuggire all'impero dell'estetica.
Anche il giudizio morale deve essere bello, e la morale si trasforma in una sorta di estetica e di cosmetica dei comportamenti.
Nella nostra epoca la legge è che il mondo sia cosparso di bellezza: il risultato è che oggi tutta la nostra realtà è straordinariamente bella.
Ma è anche l'epoca di un paradosso: la bellezza e l'estetica vengono consumate e celebrate in un mondo privo di opere d arte, se per queste ultime intendiamo gli oggetti rari e preziosi avvolti dall'aura, che è una specie di aureola, di alone magico che fa delle opere d arte fonti di esperienze estetiche uniche e di ordine superiore.
Sembra che quando la bellezza è onnipresente, diminuiscono le opere d arte, e quando viene meno l'arte nel senso tradizionale, si diffonde ovunque un senso artistico che colora tutto, un'arte allo stato gassoso che investe il mondo come una nuvola di vapore.
L'arte si è volatilizzata in etere estetico, l'etere che dai fisici e dai filosofi dopo Newton è stato concepito come quella sostanza sottile di cui sono imbevuti tutti i corpi.
La scomparsa delle opere, che dà spazio a un mondo fatto di bellezza diffusa in quantità illimitata come un gas, è il risultato di diversi processi.
Uno di questi è il progressivo movimento di negazione dell'opera come oggetto e perno dell'esperienza estetica, che è giunto ora al termine.
Dove prima c'erano le opere, ora restano solo le esperienze.
Nella produzione artistica le opere sono state sostituite da dispositivi e procedure che funzionano come opere, generando l'esperienza dell'arte e l'effetto estetico nella loro purezza, quasi senza legami e senza nessun supporto, se non forse una configurazione o un dispositivo di mezzi tecnici capaci di produrre tali effetti.
Paradigma di questa sorta di dispositivo è una qualsiasi installazione video, che ormai possiamo trovare nella più piccola galleria e anche nelle boutique di prêt-à-porter di lusso.
Per riprendere l'espressione utilizzata nel 1972 dal critico d'arte Harold Rosenberg, possiamo affermare che è in atto un processo di «de-estetizzazione» dell'oggetto, che si inserisce all'interno del processo di «s-definizione» dell'arte.
Riflettendo sulle produzioni del neodadaismo degli anni Sessanta, sugli happening della fine degli anni Cinquanta e le trasposizioni di oggetti e immagini ordinarie nella pop art, Rosenberg, critico di avanguardia, trotskista americano e sostenitore della pittura gestuale (action painting), constatava che le opere d'arte del suo tempo erano sempre meno riconoscibili come opere di un determinato genere perché non caratterizzate da elementi specifici.
Osservava che aumentava sempre di più la varietà di oggetti che potevano rivestire la funzione di opere d arte e che erano proposti come tali, fino a comprendere qualunque cosa.
All'inizio del XX secolo Duchamp, il precursore enigmatico e astuto, aprì il vaso di Pandora con i suoi ready-made.
Warhol, la fredda icona degli anni Sessanta, contribuì a popolarizzare questa pratica dell'arte, la pop art appunto.
Le sue scatole di detersivo Brillo (che si producono ancora e sono sempre fatte in compensato coperto di serigrafie) diventano sculture, in una transustanziazione misteriosa e meravigliosa come l'eucaristia.
Questa prima trasformazione si delinea molto presto nel XX secolo, probabilmente già a partire dai papiers collés del 1910.
Investe gli oggetti dell'arte e la natura della creazione: il creatore di opere diventa gradualmente un produttore di esperienze, un illusionista, un mago o un ingegnere di effetti, mentre gli oggetti perdono le loro caratteristiche artistiche.
I quadri accolgono frammenti di carta dipinta o di linoleum, collage, pezzi di oggetti e materiali di recupero fino a quando scomparirà del tutto il quadro nel senso convenzionale di una superficie colorata.
Le installazioni di oggetti e le performance diventano opere e le intenzioni, le attitudini e i concetti i suoi sostituti.
Ma questa non è la fine dell'arte; è solo la fine del regime dell'oggetto.
Il secondo processo interno al mondo dell'arte, diverso dal primo, ma che giunge allo stesso risultato, è l'inflazione delle opere fino al loro esaurimento.
Le opere non scompaiono per effetto del fenomeno di vaporizzazione e volatilizzazione, ma a causa della superproduzione: le opere si moltiplicano, sono fabbricate in serie e diventano accessibili al consumo sotto forme appena differenti nei numerosi santuari dell'arte, che sono diventati ormai mezzi di comunicazione di massa (i musei appartengono ormai alla categoria dei mass media).
Con una tale profusione di opere e confusione di risorse, le opere stesse hanno perso intensità: la rarità si offre in grandi quantità e si moltiplicano i feticci sugli scompartimenti del supermercato culturale.
Per quanto riguarda le esperienze e il culto dell'arte, assistiamo quasi contemporaneamente alla razionalizzazione e alla trasformazione dell'esperienza estetica in un prodotto culturale calibrato e accessibile a tutti.
Siamo nell'epoca dei divertimenti, del turismo, della politica di democratizzazione e quindi di mediazione culturale: una chiara manifestazione di tutto questo è lo sviluppo, e in seguito l'inflazione del numero dei musei, fino alla loro trasformazione in templi commerciali, in malls dell'arte.
Qui si consuma, in tutti i sensi del termine consumare, una produzione industriale delle opere e delle esperienze che porta anch'essa alla scomparsa dell'opera.
I due processi hanno coinvolto il mondo unico, o reputato tale, delle arti del museo, della grande arte, di quello che chiamavamo e a volte chiamiamo ancora per abitudine, nostalgia o illusione, belle arti o fine arts, delle quali si conserva la traccia anche nell'antifrasi: «Le arti che non sono più belle».
Colpito dall'inflazione e destinato al consumo di massa, questo mondo continua a essere considerato raro e rarefatto, per mantenere alta la sua reputazione e preservare l'illusione di qualcosa che non ha prezzo, benché sia costituito da centinaia di migliaia di transazioni debitamente riportate da artprice.com o Kunstkompass.
Al di fuori della sfera specifica e protetta dell'arte, operano altri meccanismi ancora più forti: quelli della produzione industriale di beni culturali e di forme simboliche.
Questa volta non parlo del mondo dell'arte, ma del mondo della cultura e più precisamente della pop cultura, cioè della cultura commerciale popolare; il mondo dei prodotti e dei simboli che costituisce il cemento della società.
E dico cemento perché, nonostante il suo essere immateriale, tiene insieme quasi tutti gli aspetti della nostra esistenza e ci lega agli altri.
Colora le nostre vite e le modella secondo la sua tonalità emozionale, quella che i filosofi tedeschi chiamerebbero la Stimmung.
Questa pop cultura avvicina gli individui a furia di ritornelli venduti in milioni di copie, milioni di files scaricati in formato MP3, milioni di spettatori per le megaproduzioni cinematografiche e la mitologia hollywoodiana, milioni di lettori per i prodotti letterari costruiti su misura.
Senza contare tutto quello che non si nota più per la sua onnipresenza: il design, il mondo meraviglioso delle marche, i prodotti di bellezza, la chirurgia estetica, l'industria della moda e del gusto.
L'insieme di questi processi, quelli interni al mondo dell'arte e quello in atto nella cultura industriale, genera la sensazione forte e insidiosa che la bellezza sia e debba essere ovunque, anche se l'arte è completamente assente.
Ma l'abilità artistica non è scomparsa, nonostante non soddisfi gli appassionati di manierismo e virtuosismo.
Al contrario, è più grande che mai.
Attiva, per non dire iperattiva, dà sempre mostra di sé con una creatività sbalorditiva.
I figli di Duchamp hanno invaso i luoghi artistici per lasciare ready-made dappertutto.
Orde di turisti accorrono ai musei che non espongono più arte in quanto sono arte essi stessi, una specie di stabilimenti termali per fare terapia a base di esperienza estetica.
L'industria della cultura si occupa di tutto il resto con una straordinaria inventiva, dal design dell'arredo pubblico ai vestiti griffati, dalla musica di intrattenimento alle sale di fitness, dai bestseller stagionali al fooding in franchising.
Il mondo è diventato bello, come lo sono i musei e i centri d arte: l'obiettivo è sempre quello di generare esperienza estetica, ma nei centri d'arte e nei musei questa esperienza è portata all'astrazione e alla quintessenza; ed è quello che resta dell'arte quando è diventata fumo e gas.
Il mio proposito è analizzare il paradosso che ho descritto, senza denunciarlo né celebrarlo.
Sono già troppi i critici che inveiscono contro i cambiamenti, senza nemmeno provare a capirli.
Denunciano la crisi dell'arte contemporanea, la scomparsa delle grandi opere, il moltiplicarsi delle provocazioni e delle imposture, il successo pubblicitario e lo sfruttamento del culto dell'arte.
Guardano i musei e le opere della Grande Arte con una nostalgia e una devozione che non sono mai state così profonde come ora, quando non sono più oggetto di culto.
Anche l'arte moderna, che in altri tempi aveva suscitato il loro sdegno, oggi è diventata ai loro occhi il rifugio del sublime e del senso dell'avventura umana di cui l'Homo aestheticus ha bisogno per sentirsi interamente uomo.
Contro queste convinzioni insorgono i sostenitori dell'arte contemporanea: protestano con irruenza anche senza essere profondamente convinti.
Il loro gruppo è eterogeneo.
Vi si trovano le sagome invecchiate di quelli che parteciparono alle lotte avanguardiste dei baby boomers, la generazione del movimento hippy, i professionisti dell'arte contemporanea, per i quali l'arte può trasformarsi in qualsiasi modo, perché l'unica cosa che conta per loro è affermarsi, e alcuni giovani conformisti e ambiziosi, che hanno visto nell'arte contemporanea un mezzo per raggiungere le istituzioni e le redazioni, dove poi si sono installati e fossilizzati.
In questa nuova lotta tra centauri e lapiti vi è qualcosa di ridicolo: un manipolo di avversari finge di combattere strenuamente per oggetti minuscoli rispetto all'universo della cultura industriale e delle nuove forme di sensibilità che questa genera.
Un insignificante ready-made sembra sollevare gli stessi problemi che ai tempi della Riforma sollevavano l'eucaristia e la transustanziazione.
Nella nostra epoca l'industria culturale divora tutto, compresi i musei, e Picasso è diventato il nome di una macchina dopo essere stato il nome di un profumo.
Ma sia chi inveisce contro l'arte contemporanea, sia chi la difende, sa benissimo che arte è anche la musica, il cinema, la letteratura, l'architettura e non solo l'ultima installazione relazionale senza pubblico e sperduta in uno di quei centri d'arte dai nomi così deliziosamente desueti e attraenti come Magazzino, Mattatoio, Consorzio, Quartiere o Deposito.
Allo stesso modo sa che l'arte deve lottare per affermarsi nel bel mezzo della produzione industriale dei beni culturali, ma il più delle volte soccombe.
Questo non impedisce tuttavia che ognuno giochi il suo ruolo.
In un nuovo dizionario dei luoghi comuni dovrebbero ormai comparire le due voci successive e complementari di «Arte contemporanea attaccata» e «Arte contemporanea difesa».
Proseguendo oltre in questa analisi, rischieremmo di scoprire che il campo di battaglia è un piccolo cortile in mezzo a un labirinto di immobili.
Il mio saggio si pone al di fuori di questo contrasto e cerca invece di analizzare le ragioni dell'inizio di una nuova epoca.
Come ha acutamente osservato Walter Benjamin nel 1936, in un testo sul quale tornerò dopo (capitolo 3): «Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale».
Se le disposizioni basilari dell'essere umano, le disposizioni della natura umana "di cui si parlava nel XVIII secolo" non cambiano, come la generale disposizione a fare esperienze di natura estetica, le forme e i modi della sensibilità e del sentire, e le forme e i modi della percezione cambiano insieme agli oggetti con i quali sono in relazione.
Hanno già vissuto diverse trasformazioni nel corso del tempo, come dimostra ogni storia o antropologia dell'arte di ampio respiro.
E sicuramente cambieranno ancora.
Questo saggio vuole essere la diagnosi della trasformazione di una epoca in un altra, senza nessun tipo di polemica, e soprattutto con la distanza e l'ironia dell'analisi, ma anche con i dubbi dello scetticismo.
È iniziata una nuova epoca artistica.
La modernità si è conclusa da due se non tre decenni.
La postmodernità è stato solo un nome comodo per rendere accettabile il cambiamento e la fine della modernità, come se la morte non fosse morte e la vita continuasse nell'immediata posterità.
È tempo di riconoscere che viviamo in un nuovo mondo dell'esperienza estetica e dell'arte, in cui l'esperienza estetica tende a dar colore alla totalità delle esperienze, dove la vita stessa deve adeguarsi alla bellezza, e l'arte diventa un profumo, un ornamento.
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Avverto subito il lettore che la mia analisi non sarà affatto equilibrata.
Tralascerò un aspetto importante della contemporaneità che consiste nella produzione industriale dei beni culturali, e mi dedicherò esclusivamente ai cambiamenti che hanno interessato e interessano il mondo dell'arte, delle opere scomparse, e il mondo delle esperienze estetiche, per così dire «slegate», che ne hanno preso il posto.
Con questo non voglio dire che la produzione industriale dei beni culturali sia senza alcun interesse.
Al contrario costituisce da sola un argomento estremamente ricco e pone troppe problematiche, per non
rischiare di essere generico.
La produzione industriale dei beni culturali comprende, infatti, tutti i fattori tecnici di produzione e i progressi dell'integrazione tecnologica dell'oggetto, che a loro volta consentono la produzione industriale della bellezza.
Chiama inoltre in causa la comunicazione mediatica sia dal punto di vista delle strategie pubblicitarie di promozione, sia da quello delle tecnologie della comunicazione e della distribuzione.
E presuppone la democrazia radicale che conosciamo: la sovranità del cittadino consumatore, la tirannia e lo sfruttamento dei suoi desideri, la richiesta insaziabile di mitologia per attenuare le differenze tra gli individui e i gruppi, tanto temute dalla comunità politica e altrettanto benvenute quando si tratta di creare mercati e di alimentarli con prodotti concepiti e tagliati su misura, in base alla segmentazione del mercato.
Tralascerò quindi l'industria della cultura e della comunicazione simbolica, benché produca estetica con un flusso continuo di prodotti, e mi concentrerò sui cambiamenti avvenuti nel mondo dell'arte propriamente detta, dedicando una particolare attenzione al trionfo dell'estetica.
Ogni descrizione ha una collocazione precisa e, in un modo o nell'altro, assorbe la posizione di chi la fa propria.
Non è quindi irrimediabilmente soggettiva, ma è solo qualcosa con una precisa collocazione.
Tale posizione può costituire essa stessa l'oggetto di una descrizione; d'altra parte nessuno si priva di questa possibilità: c'è sempre qualcuno pronto a parlare dopo di voi o alle vostre spalle, solo perché questa è per definizione la posizione dell'altro.
Ma il dialogo tra le diverse posizioni e prospettive non è una condizione di impossibilità, bensì un arricchimento delle possibilità dell'analisi: gli aspetti comuni emergono solo cambiando punto di vista, distanza focale e filtro.
L'arte contemporanea, ossia l'arte praticata nell'ultimo decennio, può essere in questo senso descritta da diversi punti di vista.
Può essere oggetto di un approccio storico, che è anch'esso variabile in base all'arco temporale preso in considerazione per contestualizzarla.
Un'altra possibilità consiste nel relazionare l'attività e la produzione artistica contemporanea alla loro origine recente, se non proprio attuale.
Nel nostro caso, il contesto rispetto al quale analizziamo le attività artistiche contemporanee è l'arte del XX secolo, ossia l'arte moderna, secondo il concetto convenzionale dei musei di arte moderna, che collezionano ed espongono l'arte di questa epoca.
La stessa prospettiva caratterizza i termini di postmoderno e ora di post-postmoderno, creati per indicare il nuovo regime dell'arte a partire dagli anni Ottanta.
Ma l'arte contemporanea può essere collocata anche in un contesto storico più ampio: le produzioni umane in generale raccontate dalla storia, l'archeologia e la scienza della preistoria.
In questa prospettiva,rispetto all'estrema diversità di pratiche, produzioni, decorazioni, rituali e usi dell'arte nel corso della storia umana, l'arte contemporanea appare in fondo molto meno sorprendente e anche molto più banale di quanto credano sia coloro che la disprezzano, sia i suoi sostenitori.
Se cerchiamo di comprendere l'arte contemporanea all'interno della molteplicità delle culture e degli usi che gli uomini hanno fatto dell'arte nel corso della storia, dobbiamo riconoscere che non è molto lontana dai riti, dalle decorazioni del corpo, dagli ornamenti, dai giochi pirotecnici e dalle performance teatrali o religiose, come l'arte dei bouquet di fiori.
Questa è la prospettiva del relativismo e dell'antropologia estetica, concentrata più sui comportamenti estetici che sulle opere, le quali finiscono per aver valore solo se servono a ricostruire i comportamenti.
Un secondo approccio è di tipo etnologico e sociologico, e consiste nella descrizione dettagliata degli usi e delle pratiche in vigore nella tribù considerata: le esposizioni, le transazioni commerciali e simboliche, le organizzazioni professionali, i tipi di società, i patrocini, i riti di apertura e anche, perché no, le opere che sono al centro di tutte queste attività.
Si tratta di una descrizione che autentifica i suoi oggetti, ne riconosce le funzioni e i valori e conferisce quindi ad alcuni individui lo statuto di artista.
Una terza forma di approccio, infine, è di tipo concettuale.
Consiste nell'esaminare i concetti che descrivono questo mondo dell'arte, le loro relazioni più o meno logiche, cercando quale tra questi concetti potrebbe eventualmente definire in modo più ampio un comportamento umano di natura artistica o estetica.
Questo compito spetta per tradizione all'estetica filosofica, ma la sua storia relativamente recente e estremamente discontinua dimostra che un approccio così particolare richiede che anche l'oggetto sia definito in modo molto specifico.
Si tratta insomma di una forma di mondo dell'arte che permette di isolare e identificare con grande precisione fenomeni artistici ed esperienze estetiche.
Le considerazioni concettuali dovrebbero essere poi integrate con le considerazioni storiche per poter avere un quadro completo della coerenza dei concetti all'interno di un determinato mondo e della loro evoluzione rispetto alle descrizioni degli altri mondi dell'arte.
Hegel resta il modello di questo approccio storico-concettuale, oggi ripreso da Danto.
Nelle pagine che seguono procederò in tre fasi, che corrispondono a queste tre strategie descrittive.
Nel capitolo 1 descriverò l'arte contemporanea, della quale farò una prima analisi in un certo senso etnologica e anche etnografica.
Esaminerò poi nel capitolo 2 questo stato dell'arte in relazione alla storia ormai conclusa delle arti visive del XX secolo.
In una terza tappa, nel capitolo 3, spiegherò come la teoria estetica abbia considerato questi cambiamenti, sia intravedendo la crisi da cui poi è nata l arte contemporanea (Benjamin), sia attraverso la proposta di un ritorno al classicismo all'interno del modernismo (Greenberg), sia ancora cercando di ridefinire e di ricollocare i concetti estetici per giustificare le nuove pratiche e i nuovi meccanismi (in particolare nella filosofia analitica dell'arte).
A questo punto sarò arrivato all'ultimo momento della riflessione, il più ambizioso e anche il più ardito (capitolo 4), in cui mi chiederò quali prospettive ha oggi l'arte e quali sono le ragioni del suo nuovo regime, sia in relazione alla cultura di massa, sia in relazione ai comportamenti di base dell'animo umano.
In altre parole mi chiederò perché l'arte non muore, ma si trasforma in etere artistico e conseguentemente cercherò di spiegare i fenomeni del trionfo dell'estetica e della vaporizzazione dell arte nell'epoca contemporanea.
Infine ipotizzerò quale avvenire si delinea per l'arte, per la sua produzione e ricezione.
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Il lettore noterà che in questo libro non menzionerò il nome di nessun artista nel campo dell'arte contemporanea.
Allo stesso modo non troverà nessuna illustrazione.
Che non creda di vedere in questo il segno di un discorso vago e disinformato.
L'astensione è voluta.
La vaporizzazione dell'arte e la scomparsa delle opere che descrivo rendono inutili i nomi propri, che hanno ormai solo un utilità commerciale, pubblicitaria e professionale.
Quanto alle immagini, non c'è niente da vedere.
Al lettore sarà sufficiente sfogliare le riviste di attualità e associare i nomi alla moda e i loghi professionali ai fenomeni e alle situazioni che descrivo; non gli mancherà mai materiale.
Per quanto riguarda l'arte moderna, invece, le figure individuali si vedranno riconosciuti i loro diritti.
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Autore: Yves Michaud
Traduttore: Lucia Schettino
Editore: Edizioni Idea
Prima edizione: 08/2007
Edizione corrente: 08/2007
EAN-ISBN: 9788890302206
Pagine: 147
Rilegatura: rilegato
Prezzo di copertina: 18,00 Euro
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Descrizione
«Oggi il mondo è straordinariamente bello», così esordisce Yves Michaud.
Siamo nell'epoca del trionfo dell'estetica: l'arte è diventata un gas, un profumo che si diffonde ovunque e tutta la nostra esistenza è ormai invasa da un atmosfera estetica.
Ma la bellezza non è nelle cose, "ci avverte l'autore", bensì nei nostri sguardi.
E allora la domanda che dobbiamo porci è: perché guardiamo tutto dal punto di vista estetico?
Perché vogliamo che tutto sia bello?
Michaud ci fornisce spunti di riflessioni e risposte che riguardano sia lo stato dell'arte, sia l'esistenza dell'uomo contemporaneo.
Il XXI secolo è l'epoca dell'adorazione e del culto della bellezza, dove la legge è che tutto deve essere bello; ma è anche l'epoca del paradosso: la bellezza è celebrata in un mondo privo di opere d'arte, se per queste ultime intendiamo quegli oggetti rari che una volta si contemplavano religiosamente nei musei.
L'interesse contemporaneo per il design è un sintomo di questo cambiamento di approccio all'arte: il culto dell'opera in sé è morto, mentre l'arte rivive nella cura dell'ambiente, diventando arte da utilizzare e da fruire per rendere piacevole la propria esperienza di vita.
In conclusione, di cosa possiamo lamentarci "chiede Michaud" se tutto il mondo è diventato così bello?
Note biografiche
Yves Michaud insegna filosofia nell'Université de Paris-I e dal 1998 dirige l'Université de tous les savoirs.
I suoi campi di ricerca sono l'estetica (in particolare l'arte contemporanea) e la filosofia politica.
Tra le sue opere: "Hume et la fin de la philosophie", "La violence", "La Crise de l'art contemporain", "Humain, inhumain, trop humain" L'artista e i commissari, Edizioni Idea 2008 .
Estratto
Introduzione
Oggi il mondo è straordinariamente bello.
Sono belli i prodotti confezionati, i vestiti di marca con i loro loghi stilizzati, i corpi palestrati, ricostruiti e ringiovaniti dalla chirurgia plastica, i visi truccati, le rughe stirate, i piercing e i tatuaggi, l'ambiente naturale protetto, gli interni arredati con le creazioni del design, gli equipaggiamenti militari ispirati al cubo-futurismo, le uniformi dallo stile costruttivista o ninja, le pietanze con decorazioni artistiche, o più semplicemente confezionate nei supermercati con buste colorate, come i lecca-lecca.
Persino i cadaveri possono essere belli se accuratamente imballati con fodere di plastica e ben allineati ai piedi delle ambulanze.
Se una cosa non è bella, bisogna cercare di renderla tale.
La bellezza regna.
È diventata un imperativo: o sei bello oppure, almeno, risparmiaci la tua bruttezza.
Ma come sappiamo ormai da tempo, la bellezza è nel nostro sguardo, e gli imperativi sono dettati solo dalle nostre idee.
Al di là delle categorie propriamente estetiche non c'è niente di bello nel mondo (a meno che la categoria della bellezza non continui a esistere furtivamente), ma solo orrore, banalità e stereotipi.
Basterebbe cambiare occhiali e modo di pensare per vedere che il mondo non è né bello né brutto, e che non sono queste le categorie che gli appartengono.
Nelle epoche passate era evidente che le caratteristiche del mondo fossero estranee alla bellezza: con il costituirsi di nuove società, religioni e sistemi di produzione, il mondo si definiva come una valle di lacrime, un mondo di dolore o di gioia, di lavoro o di piacere, di giustizia o di scandalo, di umiltà terrena o di aspirazione ultraterrena; mai come bello o brutto.
Ma nella nostra epoca vediamo solo attraverso gli occhiali dell'estetica e le idee di bellezza sono radicate nel nostro modo di pensare.
Il XXI secolo è l'epoca del trionfo dell'estetica, dell'adorazione e del culto della bellezza.
È quasi impossibile sfuggire all'impero dell'estetica.
Anche il giudizio morale deve essere bello, e la morale si trasforma in una sorta di estetica e di cosmetica dei comportamenti.
Nella nostra epoca la legge è che il mondo sia cosparso di bellezza: il risultato è che oggi tutta la nostra realtà è straordinariamente bella.
Ma è anche l'epoca di un paradosso: la bellezza e l'estetica vengono consumate e celebrate in un mondo privo di opere d arte, se per queste ultime intendiamo gli oggetti rari e preziosi avvolti dall'aura, che è una specie di aureola, di alone magico che fa delle opere d arte fonti di esperienze estetiche uniche e di ordine superiore.
Sembra che quando la bellezza è onnipresente, diminuiscono le opere d arte, e quando viene meno l'arte nel senso tradizionale, si diffonde ovunque un senso artistico che colora tutto, un'arte allo stato gassoso che investe il mondo come una nuvola di vapore.
L'arte si è volatilizzata in etere estetico, l'etere che dai fisici e dai filosofi dopo Newton è stato concepito come quella sostanza sottile di cui sono imbevuti tutti i corpi.
La scomparsa delle opere, che dà spazio a un mondo fatto di bellezza diffusa in quantità illimitata come un gas, è il risultato di diversi processi.
Uno di questi è il progressivo movimento di negazione dell'opera come oggetto e perno dell'esperienza estetica, che è giunto ora al termine.
Dove prima c'erano le opere, ora restano solo le esperienze.
Nella produzione artistica le opere sono state sostituite da dispositivi e procedure che funzionano come opere, generando l'esperienza dell'arte e l'effetto estetico nella loro purezza, quasi senza legami e senza nessun supporto, se non forse una configurazione o un dispositivo di mezzi tecnici capaci di produrre tali effetti.
Paradigma di questa sorta di dispositivo è una qualsiasi installazione video, che ormai possiamo trovare nella più piccola galleria e anche nelle boutique di prêt-à-porter di lusso.
Per riprendere l'espressione utilizzata nel 1972 dal critico d'arte Harold Rosenberg, possiamo affermare che è in atto un processo di «de-estetizzazione» dell'oggetto, che si inserisce all'interno del processo di «s-definizione» dell'arte.
Riflettendo sulle produzioni del neodadaismo degli anni Sessanta, sugli happening della fine degli anni Cinquanta e le trasposizioni di oggetti e immagini ordinarie nella pop art, Rosenberg, critico di avanguardia, trotskista americano e sostenitore della pittura gestuale (action painting), constatava che le opere d'arte del suo tempo erano sempre meno riconoscibili come opere di un determinato genere perché non caratterizzate da elementi specifici.
Osservava che aumentava sempre di più la varietà di oggetti che potevano rivestire la funzione di opere d arte e che erano proposti come tali, fino a comprendere qualunque cosa.
All'inizio del XX secolo Duchamp, il precursore enigmatico e astuto, aprì il vaso di Pandora con i suoi ready-made.
Warhol, la fredda icona degli anni Sessanta, contribuì a popolarizzare questa pratica dell'arte, la pop art appunto.
Le sue scatole di detersivo Brillo (che si producono ancora e sono sempre fatte in compensato coperto di serigrafie) diventano sculture, in una transustanziazione misteriosa e meravigliosa come l'eucaristia.
Questa prima trasformazione si delinea molto presto nel XX secolo, probabilmente già a partire dai papiers collés del 1910.
Investe gli oggetti dell'arte e la natura della creazione: il creatore di opere diventa gradualmente un produttore di esperienze, un illusionista, un mago o un ingegnere di effetti, mentre gli oggetti perdono le loro caratteristiche artistiche.
I quadri accolgono frammenti di carta dipinta o di linoleum, collage, pezzi di oggetti e materiali di recupero fino a quando scomparirà del tutto il quadro nel senso convenzionale di una superficie colorata.
Le installazioni di oggetti e le performance diventano opere e le intenzioni, le attitudini e i concetti i suoi sostituti.
Ma questa non è la fine dell'arte; è solo la fine del regime dell'oggetto.
Il secondo processo interno al mondo dell'arte, diverso dal primo, ma che giunge allo stesso risultato, è l'inflazione delle opere fino al loro esaurimento.
Le opere non scompaiono per effetto del fenomeno di vaporizzazione e volatilizzazione, ma a causa della superproduzione: le opere si moltiplicano, sono fabbricate in serie e diventano accessibili al consumo sotto forme appena differenti nei numerosi santuari dell'arte, che sono diventati ormai mezzi di comunicazione di massa (i musei appartengono ormai alla categoria dei mass media).
Con una tale profusione di opere e confusione di risorse, le opere stesse hanno perso intensità: la rarità si offre in grandi quantità e si moltiplicano i feticci sugli scompartimenti del supermercato culturale.
Per quanto riguarda le esperienze e il culto dell'arte, assistiamo quasi contemporaneamente alla razionalizzazione e alla trasformazione dell'esperienza estetica in un prodotto culturale calibrato e accessibile a tutti.
Siamo nell'epoca dei divertimenti, del turismo, della politica di democratizzazione e quindi di mediazione culturale: una chiara manifestazione di tutto questo è lo sviluppo, e in seguito l'inflazione del numero dei musei, fino alla loro trasformazione in templi commerciali, in malls dell'arte.
Qui si consuma, in tutti i sensi del termine consumare, una produzione industriale delle opere e delle esperienze che porta anch'essa alla scomparsa dell'opera.
I due processi hanno coinvolto il mondo unico, o reputato tale, delle arti del museo, della grande arte, di quello che chiamavamo e a volte chiamiamo ancora per abitudine, nostalgia o illusione, belle arti o fine arts, delle quali si conserva la traccia anche nell'antifrasi: «Le arti che non sono più belle».
Colpito dall'inflazione e destinato al consumo di massa, questo mondo continua a essere considerato raro e rarefatto, per mantenere alta la sua reputazione e preservare l'illusione di qualcosa che non ha prezzo, benché sia costituito da centinaia di migliaia di transazioni debitamente riportate da artprice.com o Kunstkompass.
Al di fuori della sfera specifica e protetta dell'arte, operano altri meccanismi ancora più forti: quelli della produzione industriale di beni culturali e di forme simboliche.
Questa volta non parlo del mondo dell'arte, ma del mondo della cultura e più precisamente della pop cultura, cioè della cultura commerciale popolare; il mondo dei prodotti e dei simboli che costituisce il cemento della società.
E dico cemento perché, nonostante il suo essere immateriale, tiene insieme quasi tutti gli aspetti della nostra esistenza e ci lega agli altri.
Colora le nostre vite e le modella secondo la sua tonalità emozionale, quella che i filosofi tedeschi chiamerebbero la Stimmung.
Questa pop cultura avvicina gli individui a furia di ritornelli venduti in milioni di copie, milioni di files scaricati in formato MP3, milioni di spettatori per le megaproduzioni cinematografiche e la mitologia hollywoodiana, milioni di lettori per i prodotti letterari costruiti su misura.
Senza contare tutto quello che non si nota più per la sua onnipresenza: il design, il mondo meraviglioso delle marche, i prodotti di bellezza, la chirurgia estetica, l'industria della moda e del gusto.
L'insieme di questi processi, quelli interni al mondo dell'arte e quello in atto nella cultura industriale, genera la sensazione forte e insidiosa che la bellezza sia e debba essere ovunque, anche se l'arte è completamente assente.
Ma l'abilità artistica non è scomparsa, nonostante non soddisfi gli appassionati di manierismo e virtuosismo.
Al contrario, è più grande che mai.
Attiva, per non dire iperattiva, dà sempre mostra di sé con una creatività sbalorditiva.
I figli di Duchamp hanno invaso i luoghi artistici per lasciare ready-made dappertutto.
Orde di turisti accorrono ai musei che non espongono più arte in quanto sono arte essi stessi, una specie di stabilimenti termali per fare terapia a base di esperienza estetica.
L'industria della cultura si occupa di tutto il resto con una straordinaria inventiva, dal design dell'arredo pubblico ai vestiti griffati, dalla musica di intrattenimento alle sale di fitness, dai bestseller stagionali al fooding in franchising.
Il mondo è diventato bello, come lo sono i musei e i centri d arte: l'obiettivo è sempre quello di generare esperienza estetica, ma nei centri d'arte e nei musei questa esperienza è portata all'astrazione e alla quintessenza; ed è quello che resta dell'arte quando è diventata fumo e gas.
Il mio proposito è analizzare il paradosso che ho descritto, senza denunciarlo né celebrarlo.
Sono già troppi i critici che inveiscono contro i cambiamenti, senza nemmeno provare a capirli.
Denunciano la crisi dell'arte contemporanea, la scomparsa delle grandi opere, il moltiplicarsi delle provocazioni e delle imposture, il successo pubblicitario e lo sfruttamento del culto dell'arte.
Guardano i musei e le opere della Grande Arte con una nostalgia e una devozione che non sono mai state così profonde come ora, quando non sono più oggetto di culto.
Anche l'arte moderna, che in altri tempi aveva suscitato il loro sdegno, oggi è diventata ai loro occhi il rifugio del sublime e del senso dell'avventura umana di cui l'Homo aestheticus ha bisogno per sentirsi interamente uomo.
Contro queste convinzioni insorgono i sostenitori dell'arte contemporanea: protestano con irruenza anche senza essere profondamente convinti.
Il loro gruppo è eterogeneo.
Vi si trovano le sagome invecchiate di quelli che parteciparono alle lotte avanguardiste dei baby boomers, la generazione del movimento hippy, i professionisti dell'arte contemporanea, per i quali l'arte può trasformarsi in qualsiasi modo, perché l'unica cosa che conta per loro è affermarsi, e alcuni giovani conformisti e ambiziosi, che hanno visto nell'arte contemporanea un mezzo per raggiungere le istituzioni e le redazioni, dove poi si sono installati e fossilizzati.
In questa nuova lotta tra centauri e lapiti vi è qualcosa di ridicolo: un manipolo di avversari finge di combattere strenuamente per oggetti minuscoli rispetto all'universo della cultura industriale e delle nuove forme di sensibilità che questa genera.
Un insignificante ready-made sembra sollevare gli stessi problemi che ai tempi della Riforma sollevavano l'eucaristia e la transustanziazione.
Nella nostra epoca l'industria culturale divora tutto, compresi i musei, e Picasso è diventato il nome di una macchina dopo essere stato il nome di un profumo.
Ma sia chi inveisce contro l'arte contemporanea, sia chi la difende, sa benissimo che arte è anche la musica, il cinema, la letteratura, l'architettura e non solo l'ultima installazione relazionale senza pubblico e sperduta in uno di quei centri d'arte dai nomi così deliziosamente desueti e attraenti come Magazzino, Mattatoio, Consorzio, Quartiere o Deposito.
Allo stesso modo sa che l'arte deve lottare per affermarsi nel bel mezzo della produzione industriale dei beni culturali, ma il più delle volte soccombe.
Questo non impedisce tuttavia che ognuno giochi il suo ruolo.
In un nuovo dizionario dei luoghi comuni dovrebbero ormai comparire le due voci successive e complementari di «Arte contemporanea attaccata» e «Arte contemporanea difesa».
Proseguendo oltre in questa analisi, rischieremmo di scoprire che il campo di battaglia è un piccolo cortile in mezzo a un labirinto di immobili.
Il mio saggio si pone al di fuori di questo contrasto e cerca invece di analizzare le ragioni dell'inizio di una nuova epoca.
Come ha acutamente osservato Walter Benjamin nel 1936, in un testo sul quale tornerò dopo (capitolo 3): «Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale».
Se le disposizioni basilari dell'essere umano, le disposizioni della natura umana "di cui si parlava nel XVIII secolo" non cambiano, come la generale disposizione a fare esperienze di natura estetica, le forme e i modi della sensibilità e del sentire, e le forme e i modi della percezione cambiano insieme agli oggetti con i quali sono in relazione.
Hanno già vissuto diverse trasformazioni nel corso del tempo, come dimostra ogni storia o antropologia dell'arte di ampio respiro.
E sicuramente cambieranno ancora.
Questo saggio vuole essere la diagnosi della trasformazione di una epoca in un altra, senza nessun tipo di polemica, e soprattutto con la distanza e l'ironia dell'analisi, ma anche con i dubbi dello scetticismo.
È iniziata una nuova epoca artistica.
La modernità si è conclusa da due se non tre decenni.
La postmodernità è stato solo un nome comodo per rendere accettabile il cambiamento e la fine della modernità, come se la morte non fosse morte e la vita continuasse nell'immediata posterità.
È tempo di riconoscere che viviamo in un nuovo mondo dell'esperienza estetica e dell'arte, in cui l'esperienza estetica tende a dar colore alla totalità delle esperienze, dove la vita stessa deve adeguarsi alla bellezza, e l'arte diventa un profumo, un ornamento.
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Avverto subito il lettore che la mia analisi non sarà affatto equilibrata.
Tralascerò un aspetto importante della contemporaneità che consiste nella produzione industriale dei beni culturali, e mi dedicherò esclusivamente ai cambiamenti che hanno interessato e interessano il mondo dell'arte, delle opere scomparse, e il mondo delle esperienze estetiche, per così dire «slegate», che ne hanno preso il posto.
Con questo non voglio dire che la produzione industriale dei beni culturali sia senza alcun interesse.
Al contrario costituisce da sola un argomento estremamente ricco e pone troppe problematiche, per non
rischiare di essere generico.
La produzione industriale dei beni culturali comprende, infatti, tutti i fattori tecnici di produzione e i progressi dell'integrazione tecnologica dell'oggetto, che a loro volta consentono la produzione industriale della bellezza.
Chiama inoltre in causa la comunicazione mediatica sia dal punto di vista delle strategie pubblicitarie di promozione, sia da quello delle tecnologie della comunicazione e della distribuzione.
E presuppone la democrazia radicale che conosciamo: la sovranità del cittadino consumatore, la tirannia e lo sfruttamento dei suoi desideri, la richiesta insaziabile di mitologia per attenuare le differenze tra gli individui e i gruppi, tanto temute dalla comunità politica e altrettanto benvenute quando si tratta di creare mercati e di alimentarli con prodotti concepiti e tagliati su misura, in base alla segmentazione del mercato.
Tralascerò quindi l'industria della cultura e della comunicazione simbolica, benché produca estetica con un flusso continuo di prodotti, e mi concentrerò sui cambiamenti avvenuti nel mondo dell'arte propriamente detta, dedicando una particolare attenzione al trionfo dell'estetica.
Ogni descrizione ha una collocazione precisa e, in un modo o nell'altro, assorbe la posizione di chi la fa propria.
Non è quindi irrimediabilmente soggettiva, ma è solo qualcosa con una precisa collocazione.
Tale posizione può costituire essa stessa l'oggetto di una descrizione; d'altra parte nessuno si priva di questa possibilità: c'è sempre qualcuno pronto a parlare dopo di voi o alle vostre spalle, solo perché questa è per definizione la posizione dell'altro.
Ma il dialogo tra le diverse posizioni e prospettive non è una condizione di impossibilità, bensì un arricchimento delle possibilità dell'analisi: gli aspetti comuni emergono solo cambiando punto di vista, distanza focale e filtro.
L'arte contemporanea, ossia l'arte praticata nell'ultimo decennio, può essere in questo senso descritta da diversi punti di vista.
Può essere oggetto di un approccio storico, che è anch'esso variabile in base all'arco temporale preso in considerazione per contestualizzarla.
Un'altra possibilità consiste nel relazionare l'attività e la produzione artistica contemporanea alla loro origine recente, se non proprio attuale.
Nel nostro caso, il contesto rispetto al quale analizziamo le attività artistiche contemporanee è l'arte del XX secolo, ossia l'arte moderna, secondo il concetto convenzionale dei musei di arte moderna, che collezionano ed espongono l'arte di questa epoca.
La stessa prospettiva caratterizza i termini di postmoderno e ora di post-postmoderno, creati per indicare il nuovo regime dell'arte a partire dagli anni Ottanta.
Ma l'arte contemporanea può essere collocata anche in un contesto storico più ampio: le produzioni umane in generale raccontate dalla storia, l'archeologia e la scienza della preistoria.
In questa prospettiva,rispetto all'estrema diversità di pratiche, produzioni, decorazioni, rituali e usi dell'arte nel corso della storia umana, l'arte contemporanea appare in fondo molto meno sorprendente e anche molto più banale di quanto credano sia coloro che la disprezzano, sia i suoi sostenitori.
Se cerchiamo di comprendere l'arte contemporanea all'interno della molteplicità delle culture e degli usi che gli uomini hanno fatto dell'arte nel corso della storia, dobbiamo riconoscere che non è molto lontana dai riti, dalle decorazioni del corpo, dagli ornamenti, dai giochi pirotecnici e dalle performance teatrali o religiose, come l'arte dei bouquet di fiori.
Questa è la prospettiva del relativismo e dell'antropologia estetica, concentrata più sui comportamenti estetici che sulle opere, le quali finiscono per aver valore solo se servono a ricostruire i comportamenti.
Un secondo approccio è di tipo etnologico e sociologico, e consiste nella descrizione dettagliata degli usi e delle pratiche in vigore nella tribù considerata: le esposizioni, le transazioni commerciali e simboliche, le organizzazioni professionali, i tipi di società, i patrocini, i riti di apertura e anche, perché no, le opere che sono al centro di tutte queste attività.
Si tratta di una descrizione che autentifica i suoi oggetti, ne riconosce le funzioni e i valori e conferisce quindi ad alcuni individui lo statuto di artista.
Una terza forma di approccio, infine, è di tipo concettuale.
Consiste nell'esaminare i concetti che descrivono questo mondo dell'arte, le loro relazioni più o meno logiche, cercando quale tra questi concetti potrebbe eventualmente definire in modo più ampio un comportamento umano di natura artistica o estetica.
Questo compito spetta per tradizione all'estetica filosofica, ma la sua storia relativamente recente e estremamente discontinua dimostra che un approccio così particolare richiede che anche l'oggetto sia definito in modo molto specifico.
Si tratta insomma di una forma di mondo dell'arte che permette di isolare e identificare con grande precisione fenomeni artistici ed esperienze estetiche.
Le considerazioni concettuali dovrebbero essere poi integrate con le considerazioni storiche per poter avere un quadro completo della coerenza dei concetti all'interno di un determinato mondo e della loro evoluzione rispetto alle descrizioni degli altri mondi dell'arte.
Hegel resta il modello di questo approccio storico-concettuale, oggi ripreso da Danto.
Nelle pagine che seguono procederò in tre fasi, che corrispondono a queste tre strategie descrittive.
Nel capitolo 1 descriverò l'arte contemporanea, della quale farò una prima analisi in un certo senso etnologica e anche etnografica.
Esaminerò poi nel capitolo 2 questo stato dell'arte in relazione alla storia ormai conclusa delle arti visive del XX secolo.
In una terza tappa, nel capitolo 3, spiegherò come la teoria estetica abbia considerato questi cambiamenti, sia intravedendo la crisi da cui poi è nata l arte contemporanea (Benjamin), sia attraverso la proposta di un ritorno al classicismo all'interno del modernismo (Greenberg), sia ancora cercando di ridefinire e di ricollocare i concetti estetici per giustificare le nuove pratiche e i nuovi meccanismi (in particolare nella filosofia analitica dell'arte).
A questo punto sarò arrivato all'ultimo momento della riflessione, il più ambizioso e anche il più ardito (capitolo 4), in cui mi chiederò quali prospettive ha oggi l'arte e quali sono le ragioni del suo nuovo regime, sia in relazione alla cultura di massa, sia in relazione ai comportamenti di base dell'animo umano.
In altre parole mi chiederò perché l'arte non muore, ma si trasforma in etere artistico e conseguentemente cercherò di spiegare i fenomeni del trionfo dell'estetica e della vaporizzazione dell arte nell'epoca contemporanea.
Infine ipotizzerò quale avvenire si delinea per l'arte, per la sua produzione e ricezione.
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Il lettore noterà che in questo libro non menzionerò il nome di nessun artista nel campo dell'arte contemporanea.
Allo stesso modo non troverà nessuna illustrazione.
Che non creda di vedere in questo il segno di un discorso vago e disinformato.
L'astensione è voluta.
La vaporizzazione dell'arte e la scomparsa delle opere che descrivo rendono inutili i nomi propri, che hanno ormai solo un utilità commerciale, pubblicitaria e professionale.
Quanto alle immagini, non c'è niente da vedere.
Al lettore sarà sufficiente sfogliare le riviste di attualità e associare i nomi alla moda e i loghi professionali ai fenomeni e alle situazioni che descrivo; non gli mancherà mai materiale.
Per quanto riguarda l'arte moderna, invece, le figure individuali si vedranno riconosciuti i loro diritti.
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